Серия «Приемы»

Одна из ключевых задач любого произведения изобразительного искусства, будь то живопись, фотография или кинематограф – естественная передача трехмерного окружающего мира с его пространствами, рельефами, фактурами и масштабами на двухмерной плоскости. Убедительность изображения во многом зависит от того, насколько выразительно на плоскости выглядят привычные характеристики реального мира.

Наряду со многими приемами, направленными на решение этой задачи, художники, фотографы и кинематографисты используют различные виды перспективы.

Линейная перспектива

Линейную перспективу называют также геометрической, так как основная ее суть заключается в построении композиции с помощью ровных линий, которые сходятся или расходятся в одной точке, создавая иллюзию трехмерного пространства на плоскости. В зависимости от направления «движения» внутри кадра, то есть от увеличения или уменьшения размера объектов относительно переднего плана, различают прямую и обратную линейную перспективу. В первом случае объекты уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана, во втором – увеличиваются.

Например, в городском пейзаже венгерского фотографа Брассаи фонарные столбы естественным образом уменьшаются в глубине кадра, при этом динамика кадра усилена за счет диагональной композиции. Английский фотограф-документалист Мартин Парр, известный своими жанровыми стрит-зарисовками, отражающими жизнь представителей разных классов, для изображения динамичного глубинного пространства часто прибегает к приему обратной перспективы. Причем в его снимках она не всегда очевидно читаема, однако расположение фигур людей по мере возрастания, а не удаления, создает ту самую атмосферу хаоса, отсутствия упорядоченности и в полной мере раскрывают непарадную сторону повседневности, которая и является целью его работ.

Принцип линейной перспективы основан на закономерности человеческого восприятия: объекты, которые в реальности имеют одинаковые размеры, кажутся нам на изображении тем меньшими, чем дальше они от нас находятся. Следовательно, параллельные линии, направленные от переднего плана вдаль, на снимке сокращаются в размерах и кажутся более короткими, чем они есть в действительности, а различие в масштабах близких и удаленных элементов композиции станет тем более заметным, чем больше разница в расстоянии между ними.

Благодаря грамотному соблюдению этих принципов создается иллюзия бесконечности, увеличивается глубина пространства кадра, усиливается ритмический рисунок и задается направление взгляда.

В кино принципы линейной перспективы применяются для создания глубинной мизансцены, передачи пространственного соотношения фигур актеров и окружающих их предметов. Учитывая, что перспектива определяется отношением масштабов близких и удаленных элементов композиции, то для образования выразительного перспективного рисунка необходимо выбирать такие точки съемки, которые подчеркнут эту разницу масштабов. Чаще всего примеры линейной перспективы можно найти в статичных симметричных планах сужающихся коридоров, улиц, снятых фронтально.

Интересно отметить, что смена ракурса увеличивает перспективу в несколько раз. В ставших классикой кадрах из фильмов Кубрика прямая линейная перспектива усиливается не за счет симметрии, а благодаря расположению окружающих героев объектов, ярких контрастов в цветах, геометрическим узорам. Однако перспективу можно выразить и простой сменой ракурса с фронтального на диагональный, как это видно на примерах из «Конформиста» Бернардо Бертолуччи.

Что важно учитывать для создания линейной перспективы:

выбор точки съемки, то есть удаленность от объекта съемки: чем дальше фотографируемый предмет от точки съемки, тем мельче он будет на снимке и наоборот;

ракурс: при фронтальном композиция более устойчива, статична, при диагональном – динамична, следовательно перспектива усилена;

направление света: диагональный и боковой жесткий свет усиливает перспективу, мягкий – ослабляет;

фокусное расстояние: короткий фокус усиливает перспективу, длинный – ослабляет.

Тональная перспектива

Подчеркнуть глубину пространства в кадре можно не только с помощью линий и различия в масштабах, но и за счет тональных переходов между планами в композиции. Тональная перспектива основана на изменении степени прозрачности окружающего пространства и насыщенности цветов в сторону уменьшения, приглушения. Нередко синонимом линейной перспективы выступает воздушная.

Тональная перспектива идеальна для передачи отдаленности, пространственной протяженности. Особенно хорошо это заметно в любых видах пейзажа, где плавные переходы в тонах позволяют подчеркнуть многоплановость, не прибегая к резким контрастам и четким линиям.

В кино тональная перспектива работает в случае, когда необходимо подчеркнуть глубину пространства при съемке на открытых пространствах. Кроме того, туманная дымка и плавные переходы в тонах передают ощущение таинственности или напротив спокойствия. Тональная перспектива в кадрах с одним действующим героев (или главным объектом) создает вокруг него мягко выраженное ограничение, указывая на состояние отгороженности, замкнутости, одиночества задумчивости.

Что важно учитывать для создания тональной перспективы:

перспектива в кадре, где объекты в холодных тонах расположены на теплом фоне, ослаблена;

четкость очертаний предметов теряется по мере их удаления от глаза наблюдателя,

насыщенность цветов также ослабевает по мере их удаления – они кажутся более приглушенными, нередко замутненными, невыраженными;

дальний план кажется более светлым, чем фигуры и предметы на переднем;

фон, освещенный лучше, чем объект, ослабляет перспективу, а затемненный, либо на несколько тонов светлее объекта – усиливает.

Искаженная перспектива

Нарушение некоторых принципов построения классической перспективы приводит к не менее интересным результатам. Заметнее всего искаженная перспектива проявляется в работе с линиями и формами объектов, снятых с необычного ракурса. Именно ракурсная съемка выявляет перспективные искажения. Впрочем, назвать изменение ракурса нарушением правила построение классической перспективы не совсем верно. К примеру соотношение масштабов в кадрах «Фаворитки», созданное при помощи объектива fish-eye выглядит непривычно, но это не ошибка, а особый взгляд на предмет. Рассматривая объект со значительно меньшего расстояния, которое допускает человеческий глаз, мы неизбежно столкнемся с искажением, с помощью которого сможем лучше подчеркнуть характерные особенности объекта съемки.

Ракурсные снимки отличаются подчеркнутыми перспективными сходами вертикалей, ярко выраженными перспективными сокращениями укороченных вертикальных линий. В кинематографе подобный прием – удачное решение для передачи состояния нестабильности, потерянности.

Изменение характера перспективного рисунка изображения пи съемке под углом происходит потому, что здесь начинает сказываться разница расстояний от объектива съемочного аппарата до верхней и нижней частей снимаемого объекта. При съемке под углом различные участки объекта снимаются как бы с разных расстояний, вследствие чего и масштабы их изображений на снимке будут неодинаковыми. Ближние к объективу детали изобразятся крупно, удаленные – значительно мельче, а линии, связывающие элементы рисунка в единое целое, потеряют свое устойчивое положение. В результате знакомые пропорции объектов съемки – здания, фигуры людей и пр. – в ракурсном изображении изменяются.

Таким образом, перспектива в кадре в первую очередь влияет на глубину пространства, и в зависимости от выбранного автором вида, способна передать различные эмоции и атмосферу ситуации – от спокойствия, равнодушной отдаленности и статики до динамики, стремительного движения, таинственности, страха, сказочности или болезненного помешательства. (tvkinoradio.ru)

История «взгляда Бога»

Традиция кинематографического приема, иногда обозначаемого как «взгляд Бога», восходит, как минимум, к эпохе Возрождения. На рубеже XV-XVI веков в связи с Великими географическими открытиями обострился интерес к картографии. В этой области работал, например, Леонардо да Винчи, создававший подробные вертикальные планы городов, как бы увиденных с высоты птичьего полета. К XVII веку подобные виды стали популярны в живописи и гравюре.

Объединение фотографии и раннего воздухоплавания в середине XIX века дало старт аэрофотосъемке. Для неё использовались воздушные шары и змеи, позже самолеты, а также голуби, для которых в начале XX века были разработаны специальные миниатюрные автоматические камеры. Тогда же ракурс «взгляда Бога» начали применять в криминалистике. Французский юрист Альфонс Бертильон ввел практику фотографирования места преступления с верхней точки камерой, находящейся в перпендикулярном отношении к снимаемым объектам.

В кинематографе прием изначально получил распространение в хронике и документалистике. С конца 1900 годов аэрокиносъемка применялась для исследований, а во время Первой мировой войны — с разведывательными целями. В числе первых режиссеров, занявшихся художественным осмыслением «взгляда Бога», можно назвать Альфреда Хичкока. Прием встречается уже в его ранних картинах, а наиболее концептуально используется в «Птицах». Фильм вышел как раз во время расцвета применения техники — в 60-70-е годы редкая картина, имеющая зрелищный потенциал, обходилась без эффектного «взгляда Бога», снятого обычно с крана, самолета или вертолета. Сегодня же прием, очевидно, обрел новое дыхание. Благодаря появлению мобильных цифровых камер и коптеров, он не только стал доступен даже для малобюджетных проектов, но и значительно расширил свои возможности.

Типы «взгляда Бога»

Над сценой (Overhead shot, Top shot)

Разновидность общего плана, в которой камера находится на относительно небольшом, в пределах нескольких метров, расстоянии над объектами съемки. Действие при этом часто происходит в замкнутом пространстве — например, в комнате, а съемка ведется с помощью крана или рига, порой самодельного.

С высоты птичьего полета (Bird’s eye shot, Aerial shot)

Разновидность дальнего плана — камера находится на значительном удалении над объектами. Действие, как правило, происходит на открытом пространстве, а съемка ведется с возвышения или с помощью вертолета, самолета, коптера.

Значение «взгляда Бога»

Адресный план

Адресный план используется в начале или конце фильма или сцены для того, чтобы обозначить место действия и время. Например, «После прочтения сжечь» открывается и закрывается дальними планами Земли, привязывающими события к конкретному месту, но вместе с тем подчеркивающими типичность истории.

Объект и пространство

План раскрывает соотношение объекта и окружающего его пространства, отражая сопричастность среде или наоборот отчужденность. В фильме «Человек идет за солнцем» юный главный герой, в одиночку путешествующий по городу, становится частью открывающегося ему мира. В «Апокалипсисе» — наоборот, среда воспринимается враждебной, чуждой герою — план вскрывает конфликт человека и пространства.

Трансцендентальность

Общий план, снятый сверху, можно назвать неестественным для зрителя. Действие, как правило, видится не его участником или реальным наблюдателем, а как бы глазами некой метафизической силы, благодаря своей особой точке зрения наделенной большим знанием, чем участники истории.

Отсюда и расхожее название «взгляд Бога». Некоторые режиссеры, например, Мартин Скорсезе или Сергей Бондарчук, прямо указывали на религиозный подтекст таких кадров. Например, в «Таксисте» знаменитым панорамирующим slow-motion кадром, показывающим итог кровавой бойни в борделе, католик Скорсезе обозначает присутствие высшей силы вопреки торжеству греха. Впрочем, не будем забывать слова Хичкока о том, что в «художественном кино режиссер является богом». То есть формальным приемом автор может подчеркивать свое доминирование над экранными героями. Не зря же именно Хичкок так любил эту технику.

Насилие

Пожалуй, чаще всего «взгляд Бога» используется для фиксации сцен насилия. Во-первых, так продолжается традиция криминалистики Бертильона. Во-вторых, можно вновь углядеть мотив Бога. В русле религиозных концепций, оставляя тело, душа погибающего героя словно бы возносится над миром. В-третьих, высотный кадр порой усиливает сопереживание страдающему герою. Как бы то ни было, особенно часто такие кадры встречаются в фильмах главного современного любителя кровопускания Квентина Тарантино.

Масштабность

Если необходимо показать глобальный масштаб действия, то с этой задачей эффектно справляется план, снятый с высоты птичьего полета. Вспомним захватывающие кадры из эпических полотен Сергея Бондарчука, где камера взмывает ввысь в кульминационные моменты исторических баталий.

Незначительность

Возвышаясь над объектом, камера подчеркивает его несущественный масштаб по сравнению с окружающим пространством. Герой таким образом оказывается марионеткой в руках судьбы или винтиком системы. Впрочем, объект может не только принижаться, но и рассматриваться как гармоничный фрагмент мироздания.

Единение/Одиночество

План героев, снятый сверху, удачно работает на два противоположных эффекта. С его помощью можно показать единение двух или более персонажей, или подчеркнуть тотальное одиночество. Сравним знаменитые кадры из «Вечного сияния чистого разума» и «Реквиема по мечте».

Романтизация

Прием обладает свойством идеализации снимаемых объектов, что было, пожалуй, лучше всего было использовано в «Красоте по-американски».

Ритм

Иногда «взгляды Бога» необходимы как ритмические инструменты, создающие необходимую паузу в действии и вместе с тем служащие переходом от одной сцены к другой. В обоих сезонах «Настоящего детектива» повествование периодически прерывается высотными панорамами Луизианы и Калифорнии.

Атмосфера

Высотный общий план может задавать атмосферу действия. Скажем, в классических «Звуках музыки» божественностью природы, по сути, объясняется навязчивое желание героев петь и танцевать, а в недавней «Пиковой даме» пространство словно бы само по себе источает смутную угрозу.

Сюжет

«Взгляд Бога» может играть и сюжетообразующую роль, например, раскрывая такой элемент истории, который бы остался вне нашего поля зрения при ином построении кадра. В «Кэрри» мы понимаем, что главную героиню ждет публичное унижение именно благодаря съемке над сценой. Другой пример — документальные фильмы Рона Фрике («Барака», «Самсара»), в которых с помощью «взгляда Бога» раскрывается центральная тема губительного влияния человека на планету.

Зрелищность

Наконец, иногда кадр «взгляда Бога» самодостаточен своей визуальной формой, то есть авторы выстраивают изображение, которое, грубо говоря, «просто красиво» и способно удержать внимание зрителя. Очевидно, по этой причине такой тип кадра всегда был популярен в фильмах-мюзиклах. Также можем вспомнить визуальное пиршество, устроенное Уэсом Андерсоном в «Отеле “Гранд Будапешт”».

Напоследок предлагаем посмотреть ролик, собранный из «взглядов Бога» нескольких десятков картин и иллюстрирующий, кажется, все возможные варианты использования приема. (Источник: tvkinoradio)

Часто можно встретить путаницу в понятиях «герой» и «антигерой». Последнего ошибочно причисляют к противникам положительного персонажа, хотя на деле это антагонист. Антигерой же— это протагонист, то есть главный персонаж, наделенный не только положительными, но и отрицательными качествами. Как правило, это неординарная личность, которая привлекает своей противоречивостью.

Драматургические особенности антигероя

Не так уж важно, что становится отправной точкой увлекательной истории — общий концепт, который ляжет в основу сюжета, или личность главного героя. В любом случае персонаж, к которому приковано все зрительское внимание, должен запоминаться. Его нужно в равной степени наделить обычными и необычными чертами, чтобы зритель мог отождествлять себя с ним.

Согласно драматургическим принципам классический герой должен обладать набором определенных качеств, на основании которых формируется его мотивация: внешняя (финальная цель) и внутренняя (причина, по которой он хочет этой цели достичь).

Каждому приятно поставить себя на место идеального героя — например, капитана Джона Миллера из «Спасти рядового Райана» (1998). Смелый, с благородными целями, лидер, готовый повести за собой других и способный принять ответственное решение, когда любой шаг — вопрос жизни и смерти. Многие фильмы рассказывают о героях в сложной ситуации, их ценности и мотивы вступают в противоречие с целями.

Как правило, драматургическая структура предполагает путь героя от потери до обретения. В случае с антигероем эта схема может работать в разных направлениях. Он может потерпеть неудачу, выбрать неверный путь, остаться равнодушным к правилам и порядку, а в финале вовсе не измениться (или не изменить себе).

Недостатки антигероя всегда дополняют достоинства. Равновесие плюсов и минусов делает их ближе зрителю, и совсем не важно, супергерой ли перед нами, гангстер, наемный убийца, компьютерный гений, циничный телеведущий, наглая журналистка или безумная пианистка.

Почему мы сопереживаем антигероям?

Известный сценарный гуру Майкл Хейг в книге «Голливудский стандарт» объясняет, за счет каких простых приемов можно вызвать сочувствие зрителя к любому персонажу.

Заставить героя страдать

Переживая горе, утрату, незаслуженное несчастье, невезение, экранные герои становятся нам понятнее. Главарь шайки насильников Алекс из «Заводного апельсина» (1971) легко мог бы стать главным злодеем, если бы в истории был строго положительный персонаж. Кажется, ему невозможно сочувствовать. Однако став подопытным в жестоком эксперименте, он переносит много страданий, а выйдя на свободу, обнаруживает, что от него отвернулась семья, друзья, и даже звуки любимой девятой симфонии Бетховена причиняют ему боль. Такому герою каждый сопереживает по-своему, но сюжетные ходы предполагают, что рано или поздно мы разделим его несчастья, а в финале, возможно, порадуемся его возвращению к прежнему образу.

Нефтяной магнат Дэниел Плейнвью («Нефть», 2007) — безусловно, антигерой. Эгоистичный, тщеславный, временами жестокий, способный на предательство и убийство ради собственных целей. Эти неприятные характеристики сочетаются с невероятным упорством, проблесками заботы о приемном сыне, доверием к брату-самозванцу. Предательство обоих ранит нефтяника сильнее, чем можно ожидать. Интересно, что второй центральный персонаж фильма — проповедник Элай — тоже антигерой. Его наивные глаза и робкие слова оборачиваются хитростью и лицемерием человека, так же остро жаждущего богатства, как и Плейнвью. Тонкий баланс в этих полярных качествах заставляет зрителя постоянно метаться от ненависти к сочувствию.

Не менее интригующими и притягательными могут быть антигероини, чьи образы далеки от традиционных хранительниц семейного очага, заботливых матерей и верных супруг. Одна из главных героинь фильма «Телесеть» (1976) — журналистка Дайана Кристенсен, одержимая карьерными амбициями и готовая на что угодно ради высоких рейтингов. Она легко подставляет коллег, наполняет эфир шокирующими новостями и ради престижа телеканала идет даже на убийство одного из ведущих. Свою возможность измениться она упускает — легко уводит женатого мужчину из семьи, но оказывается совершенно неспособной на любовь. Уходя, мужчина называет ее воплощением телевидения — бесчувственным к страданиям и безразличным к радостям. В этот короткий момент мы видим, что у нее есть чувства, но она старательно скрывает их, страшась упустить очередную сенсацию и проиграть самой себе.

Подвергнуть героя риску

Смертельная опасность или любые другие трудности никогда не оставляют зрителя равнодушным, нависла ли угроза над преступником или положительным персонажем.

В фильме «Собачий полдень» (1975) банда грабителей проникает в банк явно не для того, чтобы уйти ни с чем. Все быстро идет не по плану, но, несмотря на противозаконность действий, трудно не переживать за героев, которые разыгрывают целое представление, оказавшись запертыми вместе с заложниками.

Не меньше захватывают приключения Бутча Кэссиди и Санденса Кида из одноименного фильма (1969). Сколько бы ограблений они ни совершили, мы искренне болеем за них. Сюжет, построенный на погоне и преследовании, постоянно держит зрителя в напряжении, и за дуэтом антигероев интересно наблюдать не только благодаря их шуткам, но и классической интриге — удастся ли им выйти сухими из воды?

Тельма и Луиза в фильме Ридли Скотта 1991 года пусть и вынужденно, но становятся настоящими преступницами, а значит, антигероинями. Их рискованное путешествие в итоге не приводит ни к чему хорошему, но зрительские симпатии все равно на их стороне. Как правило, идеальный герой жертвует собой во имя высокой цели. Антигерой может позволить себе сделать то же самое ради свободы.

Наделить героя силой и талантом

Власть над людьми, выдающиеся умственные способности, блестящий талант, решительность, свобода в выражении чувств — неоднозначные персонажи с таким набором качеств всегда вызывали интерес и становились предметом обсуждения критиков и зрителей.

Бескомпромиссные подходы к работе Ларри Флинта («Народ против Ларри Флинта», 1996), Марка Цукерберга («Социальная сеть», 2010), Джулиана Ассанжа («Пятая власть», 2013), Джордана Белфорта («Волк с Уолл-стрит», 2013) вряд ли позволяют отнести их в категорию положительных героев. Но у каждого их них есть то, что достойно уважения — упорство в достижении целей, непоколебимая уверенность в собственной правоте, решительность и ум. Кроме того, у каждого обнаруживаются уязвимые точки — испытание предательством, потеря близких, сомнения в правильном выборе.

Крайне противоречивая с точки зрения нравственных норм героиня Изабель Юппер в «Пианистке» (2001) тем не менее поначалу вызывает уважение — благодаря своему таланту, педантичному подходу к делу, любви к музыке. Наблюдая за ее падением, зритель все-таки испытывает сочувствие, вместе с ней переживая отчаяние и боль от странной неудовлетворенности, замкнутости, запутанности.

Суперспособности и стремление восстановить справедливость в сочетании с жаждой мести и скрытностью делают Бэтмена идеальным антигероем, которому мы, безусловно, сопереживаем.

Эффект усиливается за счет классических антагонистов — противников, усиливающих драматургический контраст добро-зло (Джокер, Пугало, Женщина-кошка, Пингвин, Ядовитый плющ и другие).

Добавить герою положительных качеств

Антигерой рано или поздно проявляет лучшие качества. В противном случае он превратился бы в антагониста. К добрым, благородным или просто смешным персонажам легко начать испытывать симпатию, сколько бы бесчеловечных поступков они ни совершили. Иногда внутренней борьбы между хорошим и плохим оказывается достаточно, чтобы мы поверили в их желание измениться и сделать правильный выбор.

Многие из таких героев настолько полюбились зрителям, что по отношению к ним даже не хочется применять приставку анти-. Профессиональный киллер Леон превращается в заботливого опекуна и защитника девочки Матильды. Циничный синоптик Фил Коннорс, влюбившись в свою коллегу, усердно зубрит французский, берет уроки игры на фортепиано, прилежно осваивает мастерство скульптора и совершает массу добрых поступков ради высокой цели — вызвать ответное чувство у Риты (и, конечно, вырваться из «Дня сурка»).

Американский драматург Дейл Вассерман создал пьесу по роману Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки» еще до его экранизации в 1975-м. Он отмечает: «Совершенная логика приводит к тому, что герои разговаривают и действуют скучно. Получается обыкновенная ложь.

Я искал все нелогичное, противоестественное в характере, потому что это было бы более искренним и откровенным, чем прямолинейность. Макмерфи, который кажется грубым и жестким, учит заключенных танцевать и делает это со всей возможной деликатностью. Он также цитирует поэтов. Иногда перевирает, конечно, но где-то внутри он любит поэзию». А еще устраивает для больных вылазку в город за новыми впечатлениями, закатывает вечеринку и пытается привнести в их однообразную жизнь немного веселья. Хоть он и преступник, в финале нам его искренне жаль.

Один из самых популярных антигероев современности — Дэдпул. Он наделен сразу несколькими качествами, которые обеспечивают ему симпатию зрителей: и сильный, и прямолинейный, и любящий, и с отличным чувством юмора. Пожалуй, антигеройского в нем не так уж много, только нюансы в поведении отличают его от такого классического типажа, как Супермен или Капитан Америка.

В целом, в современных сюжетах почти не встречается стопроцентно положительных или отрицательных персонажей. Реализм заменил идеализм, общие моральные принципы легко меняются в зависимости от ситуации, ошибки воспринимаются как норма, заурядность сочетается с уникальностью, а активность — с бездействием.

Подведем итоги

Американский автор книг по писательскому мастерству Джессика Пейдж Моррелл в своей статье «Как создать антигероя, которого полюбят читатели» перечисляет основные черты персонажей, которым не стоит подражать, хотя втайне мы, возможно, хотели бы вести себя так, как они:

когда они вынуждены выбирать между правильным и неправильным, часто выбирают последнее, потому что это легче;

бывают непривлекательными как по характеру, так и по внешности;

ими движут личные интересы и самосохранение, но обычно есть линия, которую они не пересекают (это отличает их от настоящих злодеев);

часто их мотивы сложны и варьируются от мести до чести;

могут играть на обе стороны — с хорошими и с плохими, получая прибыль от обоих;

сначала вынужденно, а затем и добровольно могут помогать более слабым персонажам;

мало раскаиваются в своих действиях, но в финале могут меняться в лучшую сторону.

Следить за развитием таких персонажей бывает гораздо интереснее, чем наблюдать заведомо идеальный образ, который мы обязаны полюбить, потому что так задумано авторами.

Источник: tvkinoradio.tv

Многим зрителям хоть раз приходилось покидать зал в недоумении и задаваться вопросом: чем все на самом деле закончилось?

«Внезапная концовка — это все равно что повесить трубку, не сказав собеседнику „до свидания“, или катапультироваться из кабины пилота, не посадив самолет», — пишет Кристофер Воглер в «Путешествии писателя» . Действительно, чувство незавершенности произведения бывает крайне неуютным.

Законченность еще со времен Аристотеля считалась признаком истины и красоты художественного произведения. Некоторые истории интересны именно в силу своей недосказанности. Они вызывают аудиторию на диалог с автором, включают ее в творческий процесс создания чего-то нового.

Открытый финал — изначально литературный прием. Можно сказать, что фильмы, в которых за кульминацией не следует развязка (либо она перерастает в новый конфликт), похожи на главу из книги — конкретная ситуация завершена и начинается следующая, но мы не узнаем, о чем она будет. В этом случае концовки можно разделить на несколько категорий:

открытый финал с множеством вариантов ответа. Он подразумевает неограниченное количество интерпретаций, из которых каждый вправе выбрать собственную;

двойственный финал, когда выбор между вариантами развязки/продолжения ограничен определенным количеством интерпретаций (двумя и более). Здесь авторы дают намек (явный или скрытый) на основании которого внимательный зритель может предположить, чем завершилась история. Условно такой финал можно назвать полуоткрытым;

клиффхэнгер (cliffhanger ending) — внезапное окончание фильма с отсылками к новому конфликту в следующей части.

Вспомним самые яркие примеры картин, финал которых можно сравнить с вопросительным знаком или многоточием.

Открыйтый финал с множеством вариантов ответа

Постепенное усложение повествования в кино со временем привело к отказу от традиционного нарратива с четким драматургическим делением: завязка — кульминация — развязка. Конечно, финал остался неотъемлемой частью фильма, но превратился из четкого в размытый.

Фильмы французской новой волны, итальянского неореализма, ставившие себе цель изобразить жизнь как можно естественнее, часто завершались открытой сценой без каких-либо указаний на варианты развития. В реальной жизни бывает точно так же — человеку несвойственно знать будущее наперед. Фрасуа Трюффо, объясняя конец «400 ударов» (1959), писал: «Мой фильм не мог закончиться ни на оптимистичной, ни на пессимистичной ноте, я избегаю решения проблем. Вместо этого я снимаю широким планом, а затем кадр застывает на моем герое».

Сколько бы зрители ни строили предположения о вариантах завершения или возможного продолжения, как правило, только слова автора могут дать ключи к пониманию смысла финальных кадров. Впрочем, в большинстве случаев открытый финал означает, что автор сам не нашел ответа.

В «Персоне» (1966), одном из самых загадочных фильмов Ингмара Бергмана, нет даже намека на условный финал. Кто-то считает, что актриса и медсестра — один и тот же человек, так как на долю секунды их лица сливаются в одно. Кто-то просто видит, как Альма покидает домик у моря, а для кого-то это кино о кино.

Сам Бергман отмечал, что «Персона» — один из немногих фильмов, где ему «беспрепятственно удавалось парить между сном и реальностью». «"Персона» была удачным прорывом, давшим мне мужество продолжить поиски неведомых путей, — вспоминал режиссер. — Эта картина в силу разных причин более откровенна. В ней есть за что ухватиться: кто-то молчит, кто-то говорит — конфликт. При чтении она может показаться импровизацией, но построена по скрупулезно разработанному плану. Сегодня мне кажется, что в «Персоне» — и позднее в «Шепотах и криках» — я достиг своего предела. Что я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф». Возможно, в этих «бессловесных тайнах» и скрывается ключ к разгадке.

Многие картины с открытым финалом завершаются движением — герои просто уходят в неизвестном направлении и нам остается лишь гадать, как сложится их дальнейшая судьба. Подобным образом авторы уводят своих героев от важного выбора. Мотив движения можно найти во многих советских фильмах 60-80х.

Напевая известную песню на стихи Геннадия Шпаликова, молодой Никита Михалков поднимается по эскалатору в финале «Я шагаю по Москве» (1963). В единственной режиссерской работе самого Шпаликова «Долгая счастливая жизнь» (1966) финал считали искусственно затянутым — его герой тоже просто сбегает от проблем и ненужных вопросов в новое путешествие, надеясь найти что-то, что уже потерял. Убегает и герой Олега Басилашвили в «Осеннем марафоне» (1979) Георгия Данелии — от любого ответа, от необходимости выбора между женой и любовницей, от самого себя, в конце концов. Таким же образом завершаются и приключения героя Олега Янковского в «Полетах во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна.

Похищение невесты из-под венца и побег влюбленных в никуда на первом подъехавшем автобусе — финал «Выпускника» (1967) Майка Николса. Но слишком скоро радость на их лицах сменяется непониманием и опустошенностью. Тревога, видимо, проявится позднее, но зритель этого не увидит.

Из известных современных примеров в ту же категорию можно отнести фильмы Мартина Макдоны. «Залечь на дно в Брюгге» (2008) и «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (2017) завершаются именно на дороге. В первом на скорой помощи уводят героя Колина Фаррела, и мы не знаем, останется ли он в живых и что вообще будет дальше. А во втором отчаянная Милдред Хейс отправляется с офицером Диксоном на поиски убийцы своей дочери, но накажут ли они его, отпустят ли, а может, просто поедут в другом направлении? Скорее всего, последнее, ведь режиссер во многих интервью говорил, что эта история не столько о мести, сколько о том, как человек способен посмотреть на вещи под другим углом и изменить свое отношение к ним.

Когда в одном из интервью братьев Коэн спросили, финал какого фильма они бы поменяли, если бы могли к нему вернуться, они рассказали, что у «Старикам тут не место» (2007) был и другой вариант концовки: «Томми Ли Джонс, сидя перед окном, не рассказывал свою длинную историю. Вместо этого появлялся автор [оригинального] романа — Кормак Маккарти и, опираясь на забор, говорил прямо на камеру. И когда он заканчивал— а он одет в ковбойские кожаные штаны, — он оборачивался и уходил. И становилось очевидно, что у него нет трусов под штанами! И это конец фильма. Так что мы написали много вариантов финала, — заключают режиссеры, — но вам придется оставаться с тем, который у вас есть!»

Дэвид Линч считает, что зритель «может понять гораздо больше, чем ему кажется. Просто иногда он не в состоянии передать это понимание словами, но он чувствует, что понимает. Все объясняет интуиция. Если вы доверяетесь ей, чувства приравниваются к пониманию. Ты видишь или слушаешь что-то новое, и понимание приходит само собой». В случае с его работами это не всегда так просто. Взять, к примеру, «Внутреннюю империю» (2006): финал здесь вряд ли выполняет одну из основных функций — сведение всех сюжетных линий и объяснение каждой из них. Скорее, он еще больше сбивает с толку.

Перечислить все возможные интерпретации подобных концовок вряд ли возможно. Кто-то продолжает фантазировать о судьбе персонажей, а кто-то предпочитает оставить фильм со знаком вопроса.

Двойственный финал

Авторы некоторых фильмов намеренно переключают внимание зрителя с одной версии на другую, чтобы в итоге варианты концовки разделились на два-три возможных. Например, запутанный финал в «Планете Ка Пэкс» (2001) фактически содержит две трактовки, но выбор какой-то конкретной из них столь же неочевиден, как и предположение о существовании жизни вне земной цивилизации. Можно обратить внимание на убедительную историю сумасшествия, вызванного трагическими событиями прошлого Портера-Прота, но зачем тогда авторы настойчиво продолжают намекать на его инопланетное происхождение на протяжении всего фильма, даже в сцене после титров? Это тот случай, когда хитроумный лабиринт разных подсказок уравновешивает две теории, и каждый сам выбирает, о чем посмотренный фильм.

Примерно такими же вопросами мы задаемся после просмотра «Бердмэна» (2014). В течение фильма альтер-эго Риггона Томпсона в образе пернатого супергероя сопровождает его повсюду, но зрителю очевидно, что это лишь плод его воображения. Финал ставит это утверждение под сомнение — кажется, его дочь увидела в воздухе нечто поразительное.

Много лет поклонники «Начала» (2010) терзались вопросом: упал ли тотем или продолжил крутиться? Остался ли Кобб во сне или на самом деле вернулся к своим детям? К счастью, недавно Майкл Кейн раскрыл для всех эту загадку, рассказав, что при подготовке к роли спросил у Кристофера Нолана, как же отличить реальность ото сна? Тот дал ему четкий ответ: «Сцены, в которых есть твой персонаж, всегда реальны». В последней сцене персонаж Майкла Кейна присутствует, а значит, едва заметные колебания волчка предсказывают, что он вот-вот упадет. Кобб вернулся.

Клиффхэнгер — истории с продолжением

Внезапный финал, в котором содержатся вопросы, приводящие сюжет к новому конфликту — стандартный прием для любой серии/сезона сериала, а также для всех франшиз, выходящих на экраны частями. Это и «Назад в будущее», и «Матрица», и все части «Человека-паука», и «Пираты Карибского моря», и «Властелин колец», и «Гарри Поттер» и многие другие. Мало кто покидает зрительный зал после очередного фильма про Мстителей, ведь после титров обязательно есть сцена, которая дает подсказку-отсылку к новой части. Можно сказать, что такой вид открытого финала менее мучителен, потому что мы точно знаем, что получим ответ спустя некоторое время.

Конечно, случаются и долгие разрывы: например, окончание истории любви «Перед рассветом» (1995) Ричарда Линклейтера пришлось ждать 9 лет, а затем еще 9. («Перед закатом», 2004; «Перед полуночью», 2013). Финал первого фильма открытый — встретятся ли герои еще? В следующей части мы узнаем ответ на этот вопрос, получаем новый и так по цепочке.

Подведем итоги

Финал — это заключительный пункт любой истории. И если открывающие кадры многие легко забывают после просмотра, финальная сцена становится отражением сути всего фильма и запоминается надолго. Иногда в ней возникает новый поворот, еще одно открытие. В классическом закрытом финале все сюжетные линии получают какое-либо завершение и звучат ответы на самые важные вопросы.

Открытый финал — прямая его противоположность. В нем конфликт до конца не исчерпан, события могут получить совершенно неожиданное продолжение, но зритель, скорее всего, об этом не узнает. Вместо однозначного ответа в его руках остается загадка. Насколько такие истории интереснее — каждый определяет для себя сам. В некоторых случаях ответа нет, потому что и не может быть или он ожидает нас где-то впереди. ( Источник tvkinoradio)

Что такое фрейминг

Выделение важных с точки зрения сюжета объектов — одна из главных задач композиции. На помощь приходят линии третей, диагонали, перспектива, а также свет, цвет и формат кадра. Но иногда для привлечения внимания к отдельному событию, герою или детали основных границ оказывается недостаточно. В этом случае может использоваться фрейминг («внутрикадровое кадрирование» или «рамочное обрамление»).

Кадр из фильма «Бразилия» (1985)

Суть приема (от англ. frame — рамка) заключается в ограничении главных объектов композиции другими элементами. Речь может идти как о поиске естественных рамок, так и о постановке искусственных конструкций перед объектом в момент съемки. В качестве рамки используется что угодно — окно, дверной проем, фигуры людей, листья на деревьях или любые предметы, которые создают дополнительную границу внутри кадра.

Для чего используется

Фрейминг применяется не только в изобразительном искусстве, но и в медиа — как форма подачи информации. Естественно, это разные подходы, но главная цель одна — фокусировка внимания. При этом в живописи, в фотографии и в кинематографе фрейминг наряду с практической выполняет художественную функцию — создает иллюзию тайны, перемещая зрителя в кинореальность. Эти функции могут сменять друг друга, помогая добиваться нужного в конкретном отрезке повествования эффекта.

Рассмотрим, в каких фильмах прием фрейминга позволял правильно расставить акценты, где давал нам возможность посмотреть на ситуацию с необычной стороны, а в каком случае рамочное обрамление стало одним из ингредиентов рецепта красивой картинки.

Фокус внимания

Один из самых знаменитых кадров, ставший визитной карточкой «Сияния» (1980) — Джек, проламывающий дверь топором и дьявольски ухмыляющийся в небольшую щель. Вряд ли было бы так страшно, если бы он просто распахнул ванную и появился на пороге с оружием в руках. Кубрик не использует никаких посторонних элементов, не играет с глубиной резкости — на экране только белая дверь и лицо Джека Николсона. Наше внимание максимально сконцентрировано на угрозе, исходящей от безумца, благодаря минималистичному композиционному решению.

Сцена из фильма «Сияние» (1980)

В «Бразилии» (1985) Терри Гиллиама фрейминг также привлекает внимание к отдельным событиям. Перемещаясь по небольшим комнаткам Министерства информации, камера постоянно натыкается на различные конструкции, которые как бы сжимают людей, превращая их в винтики рабочего механизма. Наиболее яркий фрейминг в сцене, где Сэм Лаури объявляет, что уничтожил данные о Джил Лейтон из компьютера Министерства. Здесь этот прием одновременно привлекает к персонажам, вовлекает в историю в качестве наблюдателей и придает всему эпизоду иллюзорное, фантазийное звучание. Верхний ракурс показывает влюбленных через воздушные ткани, а затем скрывает от глаз любопытных зрителей.

В «Интерьерах» (1978) Вуди Аллена часто можно наблюдать, как окна становятся фоном для портретов героев. Как правило, это силуэтный ракурс, либо профиль. Используя окна в качестве удачного светового решения, оператор Гордон Уиллис с их помощью строит дополнительные рамки внутри композиции, которые несут смысловую нагрузку. Окна становятся границами между внутренним и внешним миром, превращают героинь в пленниц собственной жизни, фокусируют внимание на отдельном персонаже. Интересно, что Аллен изначально хотел назвать фильм «Окна».

У Ричарда Айоади в «Двойнике» (2013) фрейминг разделяет двух персонажей, сыгранных Джесси Айзенбергом. В некоторых сценах рамки выделяют то скромного Саймона, подчеркивая его замкнутый характер, то его альтер-эго — Джеймса. Наряду с размытием переднего плана используются и четкие конструкции, например, двери лифта, рабочие кабинки, длинные коридоры, в которых герой кажется еще незначительнее, незаметнее.

В «Миллионере из трущоб» (2008) при активной ракурсной съемке с разных углов и расстояний в кадр постоянно попадает множество деталей. Благодаря интересному расположению одних объектов относительно других Дэнни Бойл и оператор Энтони Дод Мэнтл отражают общую атмосферу места и диктуют направление зрительского взгляда. Хорошо это видно в сцене погони полицейского за мальчишками в начале фильма (примерно на 8-й минуте): когда камера отдаляется от героев, нам видны только их фигурки, затерявшиеся в лабиринте бедных кварталов. К слову, Мэнтл снимал «Догвилль» фон Триера такими же верхними планами, а внутренние границы в кадре создавали схемы на сцене.

Позиция наблюдателя

В «Подглядывающем» (1960) Майкла Пауэлла часть событий мы видим через видоискатель камеры. Она становится субъективным взглядом, совпадающим с глазами главного героя. При этом визуально все работает именно с помощью фрейминга, сетка видоискателя разделяет экран на фрагменты — получается буквально кадр в кадре.

Роман Полански в «Жильце» (1976) выбирает в качестве декораций темные коридоры, тусклый свет, путаные лестничные пролеты, разбитые стекла, грязные зеркала. Эти ломаные линии оказываются лучшим образным решением для раскрытия всех ужасов терзаний главного героя. Зловещая атмосфера особенно нарастает в моменты, когда бедный служащий смотрит из окна квартиры на самого себя, стоящего в окне напротив. Наблюдателем здесь становится и сам герой, и зритель — сцена снята из-за плеча, а в кадре видны границы сразу двух окон.

Классик поэтического языка киноповествования Вонг Кар-вай наряду с отражениями, субъективной камерой, различными ракурсами и крупными планами часто использует внутрикадровую фокусировку, помещая героев в естественные рамки — дверные проемы, оконные рамы, решетки, зеркала. В его трилогии «Дикие дни» (1990), «Любовное настроение» (2000) и «2046» (2004) фрейминг можно увидеть на протяжении всего хода повествования.

В «Диких днях» он служит для выделения героев в моменты особенно сильных переживаний — словно отгораживает фигуры, подсказывая, на что стоит обратить внимание. В «Любовном настроении» камера пролетает через открытые окна, подглядывая за героями, подслушивая их разговоры, делая зрителя незаметным участком процесса. В «2046» смешивается несколько подходов, в числе которых один из любимых у режиссера — дверной проем. Он позволяет строить многоуровневые планы, создает глубину пространства, а нам дает возможность перемещаться в реальность фильма и вместе с героями блуждать по местам действия.

Наконец, «Мои черничные ночи» (2007) почти полностью сняты через призму других предметов. Мы наблюдаем за героями через оконные витрины, причудливые надписи на стеклах, занавески, боке вечерних огней, различные цветовые блики или смотрим через плечи их собеседников, будто принимая непосредственное участие в разговоре. Кадры практически никогда не бывают «чистыми», минималистичными — в них всегда очень много деталей на переднем плане. Они скрывают героев, предоставляя зрительскому взгляду самому искать замочную скважину для подглядывания.

Многие моменты в фильме Томаса Штубера «Между рядами» (2017) показаны сквозь стеллажи продуктов, решетки, окна, кабинки — камера снимает все с разных углов, но всегда через что-то. Фрейминг в этом случае логично дополняет сюжет — тут не только зрители, но и сами герои подсматривают за коллегами и посетителями, да и на свои жизни глядят словно чужими глазами.

Художественное решение

Есть и эстетическая польза от необычного обрамления объектов. Кинематографисты могут позволить себе ввести в сюжет несколько видов, которые не несут никакой смысловой нагрузки, при этом наполняют фильм выразительными образами и усиливают впечатление от отдельных сцен.

В коротком видео Джон де Борман, оператор «Воспитания чувств» (2008) объясняет, как решение снимать героиню Кэри Маллиган в машине, показывая другого персонажа через отражения в стекле, позволило наглядно выразить мысли и чувства девушки. А работа с фокусом избавила от необходимости менять планы и прибегать к монтажу, чтобы показать происходящее в двух местах одновременно.

Прямые линии сцены и темный силуэт Кейт Бланшетт в кадре «Загадочной истории Бенджамина Баттона» (2008) не влияют на суть сюжета. Это в первую очередь красиво с визуальной точки зрения. Четкая граница сцены делает перспективу композиции более глубокой и выразительной.

Что важно учитывать

Использование фрейминга не всегда влияет на практическую или художественную значимость сцены. Скажем, фильм может быть снят в каком-то большом доме, и тогда персонажи неизбежно будут оказываться в дверных проемах, на фоне окон или смотреться в зеркала. Обрамление объектов становится дополнительным источником информации о героях в тех случаях, когда замкнутые пространства, либо «подглядывание» с помощью камеры логично дополняют сюжет. В любом случае при введении в композицию кадра дополнительных рамок особое внимание уделяют:

соотношению между границами и объектом;

работе с фокусом;

глубине резкости;

построению глубинных мизансцен;

открытой или закрытой структуре кадра;

статике и динамике сюжета.

Если фрейминг используется в нелинейных композициях, на первый план выходят цвета, необычные световые схемы, неровные силуэты предметов, а при линейном подходе ценятся прямые структуры и четкие контуры. Иногда обрамление даже создает некоторое препятствие для взгляда.

Кадр из фильма «Дикие дни» (1990) / Фото: In-Gear Films

Таким образом, один статичный кадр, выстроенный с помощью различных техник и приемов способен незаметно расставить акценты в сюжете, привлечь внимание к неочевидному, сделать зрителя участником событий или создать яркий и запоминающийся визуальный образ. (..tvkinoradio)